«Κατάφερε να ξυπνήσει τους πεθαμένους θεούς του Ολύμπου και να τους ξαναζωντανέψει μπροστά στα μάτια μας με αληθοφανή τρόπο.»
ΔΩΔEKΑ XPONΩN, ο Πικάσο σχεδίαζε σαν τον Ραφαήλ. Κατείχε ακέραια όλη την κληρονομιά της εποχής του. Θα χρειαστεί μια ολόκληρη ζωή για να μάθει να «ξεμαθαίνει», προκειμένου να ξανακερδίσει τη φρεσκάδα που η τεχνογνωσία είχε καταπνίξει, να ξαναβρεί την ανήμερη ορμή και την ταχύτητα του μεγάλου λαφυραγωγού, που είχε αποδυναμώσει η υπερβολική καλλιέργεια.
Βιάστηκαν όλοι να μιλήσουν για το «άνοιγμά» του στη «νέγρικη» τέχνη και πως εκείνη ήταν το κλειδί, αλλά ο ίδιος δήλωνε ότι η νέγρικη γλυπτική τού αποκαλύφθηκε μετά τις «Δεσποινίδες της αβινιόν» και όχι πριν.
Σαν συνέπεια.
Το ίδιο θα εξηγήσει και στον Mαλρώ, στο βιβλίο «Η οψιδιανή κεφαλή», όπου πρωτογίνεται λόγος για το «μικρό ανθρωπάκι των Κυκλάδων»: η πραγματική ανακάλυψη γι' αυτόν ήταν η ανακάλυψη της εθνολογίας, της κουλτούρας του άλλου· την έκανε στο Παρίσι, στο παλαιό Musée de l' Homme, όπου δούλευε ο φίλος του Mισέλ Λεϊρίς. Την ίδια άλλωστε εποχή δεν είχε αποπειραθεί και ο Φρόιντ να στηρίξει τις έρευνές του στον Mπαχόφεν, τον Φρέηζερ και τον Φρομπένιους;
Το ενδιαφέρον του Πικάσο στρέφεται... στην Ωκεανία, στις Νέες Εβρίδες, στην ανακάλυψη αντικειμένων που δεν είναι μεν «καλλιτεχνικά», αλλά χρησιμεύουν σε ορισμένες μαγικές ή θρησκευτικές τελετουργίες. Δεν πρόκειται για μουσειακά καλλιτεχνήματα, ήταν σύνεργα που συνδέονται με δαιμονοληψίες, ασπίδες που προστατεύουν από τις δυνάμεις του κακού. Η τέχνη, τόσο στη μάσκα από την Ωκεανία όσο και στο κυκλαδικό ειδώλιο σε σχήμα λύρας, αποτελεί πρώτα απ' όλα ένα μέσο προστασίας που εξευμενίζει τις θεϊκές δυνάμεις. Αυτή η εμπειρία θα αποκαλύψει στον Πικάσο αυτό που ο Bάλτερ Oτο ονόμασε «θεόπνευστο», στο βιβλίο του με θέμα «Tο Ιερό», το 1920. Πρόκειται για μια εμπειρία μυητική και όχι αισθητική.
Στην εμπειρία αυτή πρέπει επίσης να προστεθούν και όλα όσα διάσπαρτα ανακαλύπτει την ίδια εποχή· την ιβηρική γλυπτική, το αρχαίο κέλτικο, δηλαδή, υπόστρωμα της Ισπανίας, την αγαλματοποιία της ρομανικής εποχής στις εκκλησίες της βόρειας Καταλονίας, τις νωπογραφίες στις αψίδες και τους θόλους των ναών· πάντα δηλαδή η παράδοση. Στην ουσία πρόκειται για πνευματική γένεση, που όλα τα στοιχεία της είναι ταυτοχρόνως παρόντα.
O κυβισμός του Πικάσο δεν διαρκεί παραπάνω από τρία ή τέσσερα χρόνια. Από την αρχή της δεκαετίας του 1910, μόλις η συνταγή του άρχισε να διαδίδεται στα καλλιτεχνικά εργαστήρια, εκείνος βρίσκεται μακριά, τον απασχολούν άλλα πράγματα. Το 1917, την εποχή που στο Παρίσι ονειρεύονται τη «χρυσή τομή» και την «τέταρτη διάσταση», o Πικάσο πάει στη Ρώμη για να ανακαλύψει ή να ξανανακαλύψει αυτό το απρόσμενο και παράδοξο πράγμα· τη Σπουδαία Τεχνοτροπία των Αρχαίων. Ανακαλύπτει τις νωπογραφίες στο Hercolanom και τα επιτηδευμένα τεχνάσματα του πομπηιανού ρυθμού. Ανακαλύπτει επίσης τη βίλα Mποργκέζε και το Βατικανό· εκεί θα πρωτοσυναντήσει τα κολοσσιαία αγάλματα της συλλογής Lodovisi, μιαν Ελλάδα ιδωμένη μέσα από τα μάτια της Ρώμης. Από εκεί θα ξεπηδήσουν όλα τα τεράστια κεφάλια της δεκαετίας του '20. Νεοκλασικισμός; Ίσως. Ταυτόχρονα όμως μια αίσθηση «ανησυχητικής παραδοξότητας», σύμφωνα με τον Bίνκελμαν, η οποία στη δεκαετία του '30 θα γίνει η υποδειγματική μορφή για τα σουρεαλιστικά παραληρήματα.
.
Θα καταβροχθίζει έτσι, από δεκαετία σε δεκαετία, ό,τι περνούσε, για να το ξαναδώσει ακόμη πιο έντονο, πιο κυρίαρχο και αποφασιστικό από ό,τι ήταν προηγουμένως. O Pοζέ Kαγιουά είπε: υπήρξε «ο μέγας εκκαθαριστής». Κατά τη γνώμη μου υπήρξε ο μέγας ανακεφαλαιωτής.
.
O Πικάσο αποτέλεσε λεία κάθε δυνατού τρόπου ανάγνωσης. Οι κριτικοί τον κατασπάραξαν, τον διαμέλισαν όπως οι Μαινάδες τον Διόνυσο. Στη δεκαετία του '20, για παράδειγμα, ο Ευγένιος ντ' Oρς τον χαιρετίζει ως τον μεγαλύτερο εν ζωή Ιταλό ζωγράφο. Καλαμπούρι, πρόκληση, ταυτόχρονα όμως και διεκδίκηση που αφήνει έναν συγκεκριμένο απόηχο. Στο γενικότερο πολιτικό πλαίσιο της εποχής, που την προβλημάτιζε η κουλτούρα ως στοιχείο καθορισμού ταυτότητας, το μέγα ζήτημα ήταν η «καταλανικότητα» και η «ιταλικότητα». Επιπλέον, εκείνη την εποχή, στο μεταίχμιο του 19ου με τον 20ο αιώνα, στα τελευταία τεύχη του «Pel y Ploma», του αβάν-γκαρντ περιοδικού της Βαρκελώνης, αντηχούσε ένα νέο σύνθημα· «Catalonya Griega» (Ελληνική Καταλονία).
.
Ο νεοκλασικισμός του Πικάσο, ή μάλλον η ελληνικότητά του, ή ακόμα και ο αττικισμός του, δεν αρχίζουν τότε που επιστρέφει από την Ιταλία, δηλαδή στη δεκαετία του '20. Είναι κάτι που σαν κόκκινο νήμα διατρέχει όλο το έργο του, από τα πρώτα παιδικά σχέδια του, στα οποία αντέγραφε τα ακαδημαϊκά μοντέλα που τα είχαν συγκεντρώσει από την ελληνική αγαλματοποιία, ως τα πρώτα μεγάλα αποφασιστικά γυμνά, τα ευθυτενή και επιβλητικά των Σαλτιμπάγκων, που εξυμνήθηκαν το 1905 από τον Pίλκε· ως το έργο «O αυλός του Πάνα». Noocentismo στην Καταλωνία. Novecentismo στην Ιταλία· τους νεαρούς ζωγράφους απασχολεί η ενδεχόμενη σύγκλισή τους προς την κατεύθυνση μιας κοινής κουλτούρας που θα αποτελέσει την κουλτούρα της Μεσογείου, λίκνου του δυτικού κόσμου, από τον Mαγιόλ ως τον Πικάσο, από την αρχαία Ελλάδα ως τη σύγχρονη αναγέννησή της.
.
Η προετοιμασία είχε αρχίσει από καιρό. Στα μύχια του Συμβολισμού, στα βάθη της βορειοευρωπαϊκής ομίχλης και του υποκειμενιστικού «πάθους» των Decadents (Παρακμιακών), εξυφαινόταν η αντίδραση. Ηγέτης της από το 1891 ο Zαν Mωρεάς με το κίνημά του «Ecole Romane» («Ρομανική Σχολή»). Τις βαγκνερικές ομίχλες είχε διαδεχθεί η ξεκάθαρη φόρμα και η ακτινοβολία του ήλιου.
.
Αντιθέτως, στα μεταπολεμικά χρόνια ο Πικάσο μετατρέπεται σε ήρωα και δέσμιο του προλεταριακού διεθνισμού, σε εγγυητή του Κομμουνιστικού Κόμματος (*). Δεν έτρεφε αυταπάτες για τον ρόλο που τον καλούσαν να παίξει. Συμμετείχε χωρίς ενθουσιασμό στη Συνδιάσκεψη Ειρήνης του Wroclaw (Μπρέσλαου). Εντυπωσιάζεται κανείς, μελετώντας την τεράστια αλληλογραφία του, από την ποιότητα των συνομιλητών του στις δεκαετίες του '10 και του '20· Mαξ Zακόμπ, Απολιναίρ, Pίλκε. Δεν μπορεί, αντίστοιχα, να μην εκπλαγεί με τη μετριότητα των μεταπολεμικών σχολιαστών του, μεταξύ των οποίων την πρωτοκαθεδρία είχαν οι κριτικοί που σχετίζονταν με το Κομμουνιστικό Κόμμα, που υπεραπλούστευσαν το έργο του, παρουσιάζοντάς το σαν να μην ήταν τίποτε άλλο από μια γραφική εικόνα του προοδευτικού μοντερνισμού.
.
Τι απέγινε λοιπόν ο «αληθινός» Πικάσο; Από όλες εκείνες τις απόπειρες που έγιναν την εποχή του μεσοπολέμου, τις τόσο συχνές αλλά και τόσο γελοίες τις περισσότερες φορές, εκείνες που επεδίωκαν να ξαναζωντανέψουν τον κόσμο των θεών και των ηρώων, να επιβάλουν και πάλι τις γεμάτες ζωντάνια μορφές της μυθολογίας, «να αναστήσουν την Καρθαγένη», όπως ήθελε ο Φλωμπέρ, ο Πικάσο είναι ο μόνος που κατάφερε να ξυπνήσει τους πεθαμένους θεούς του Ολύμπου, τον Δία και τον Ήφαιστο, τις μαινάδες και τους φαύνους, και να τους ξαναζωντανέψει μπροστά στα μάτια μας με αληθοφανή τρόπο. Οι αρχαίοι ήρωες που ανασταίνει ο Άρνο Mπρέκερ, οι ρωμαϊκές θεότητες τις οποίες διακηρύσσει πως περιβάλλει με τη λατρεία του το καθεστώς του Μουσολίνι, δεν μας πείθουν διόλου. Δεν είναι τίποτε άλλο από μαριονέτες, ανησυχητικά και αξιολύπητα ανδρείκελα. Οι ήρωες όμως και οι θεοί που το ομοίωμά τους ορθώνει ο Πικάσο στις δεκαετίες του '20 και του '30, προκαλούν τόσο τον θαυμασμό όσο και το δέος μας. Σε τι οφείλεται η πειστική του δύναμη, που έχει απορροφήσει στοιχεία από τον ιβηρικό και τον αφρικανικό κόσμο, από τον κόσμο της Πομπηίας και εκείνον του Ραφαήλ;
.
Ο Πικάσο υπήρξε ο μέγας δάσκαλος του Μοντερνισμού. Πάνω από όλα όμως, στην εποχή που απολαμβάνει «τα πάντα σε κοινή θέα», έχει μείνει ο μόνος που πιστεύει στα παλιά ταμπού, που συνειδητοποιεί τη δύναμη και τον κίνδυνο που συνεπάγεται η μοναδική, η ανεπανάληπτη πράξη τού να κοιτάζεις, να αφήνεις τους άλλους να δουν, να τους κάνεις να δουν.
.
Στον αιώνα αυτό, που η θέαση έχει εκχυδαϊστεί, μόνο αυτός ο Ανδαλουσιάνος υπενθυμίζει το αντίτιμο που πρέπει να καταβάλει κάποιος για να δει, καθώς και το εξίσου έσχατο μαρτύριο του να γεννάς ορατές μορφές. Σε αυτό οφείλεται και η διαρκής κατάπληξη που προκαλούν οι πίνακές του. Το έργο πρέπει να παραμείνει αθέατο, ιερό, συνεπώς κρυφό, όπως η αρχαία ελληνική θεότητα μέσα στον σηκό.
.
«Μην ξεχνάς ότι είμαι Ισπανός και ότι μου αρέσει η θλίψη», είχε εκμυστηρευτεί στη Zακελίν.
Άφθονα τα γνωρίσματα του χαρακτήρα του που δηλώνουν ότι ο Πικάσο δεν ήταν τόσο ο πρόσχαρος πληθωρικός χαρακτήρας, όσο το στερνοπαίδι του Κρόνου. Πώς να ξεχάσει κανείς ότι ο Αρλεκίνος, με τα χαρακτηριστικά του οποίου θα απεικονίσει τόσες φορές τον εαυτό του, προτού γίνει το πρόσχαρο πρόσωπο του καρναβαλιού, ήταν το σκοτεινό πνεύμα που φυλάει άγρυπνο τις πύλες των δύο βασιλείων, των ζωντανών και των νεκρών, της Γης και του aδη;
Μαύρος λοιπόν ήλιος της μελαγχολίας, ο ήλιος του Πικάσο;
.
Μια άλλη εικόνα έρχεται στο μυαλό μου· ο Χριστοφόρος Πικάσο. Να κουβαλάει τα παιδιά του· ο Πάουλο και αργότερα η Mάγια στην αγκαλιά του πατέρα, ο Kλοντ και η Παλόμα στους ώμους του μικροκαμωμένου άντρα. Το γλυπτό «Ο άνδρας με το πρόβατο», του 1943, θα συμβολίσει με τον καλύτερο τρόπο την απροσδόκητη χριστιανική μετενσάρκωση του Μοσχοφόρου.
.
Τι είναι συνεπώς ο Πικάσο; Δράκος ή Σωτήρ, αυτός που υποφέρει ή αυτός που σκοτώνει; Από την εικόνα αυτή του terror gratos, αυτού του γλυκού τρόμου που συναρπάζει τα παιδιά όταν ακούν παραμύθια, τι πρέπει να συγκρατήσει κανείς; Τον προστάτη ή το σαρκοβόρο τέρας, τον Μινώταυρο ή το θύμα του; Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η Ελλάδα που εξυμνεί στα βάθη του έργου του δεν είναι η Ελλάδα του Απόλλωνα αλλά η σκοτεινή, η γεμάτη σκιές Ελλάδα που ουρλιάζει μέσα στον Λαβύρινθο, η Ελλάδα των ανθρωποφάγων τεράτων, των Γραιών, των Ερινυών και των Γοργόνων.
.
Ο Πικάσο γνώριζε ασφαλώς τους δύο τρομακτικούς Κρόνους του Pούμπενς και του Γκόγια, που βρίσκονται στο Μουσείο του Πράντο. Ο «άνθρωπος ο Τεκνοφόρος» είναι επίσης ο «άνθρωπος ο Τεκνοβόρος». Το δρεπάνι του συμβολίζει τη γονιμότητα της γης, τους επαναλαμβανόμενους κύκλους της συγκομιδής· είναι όμως επίσης και το εργαλείο του θανάτου, του ευνουχισμού και της καταστροφής της επερχόμενης γενιάς. Είναι το όργανο που κραδαίνει «Ο Δρεπανηφόρος», αγαλματίδιο που φιλοτέχνησε το 1943 μέσα στην καρδιά του πολέμου και που είχε τόσο έντονα γοητεύσει τον Mαλρώ.
.
O Πικάσο-Κρόνος, ο Πικάσο κυρίαρχος και καταστροφέας του Χρόνου, ο Πικάσο κυρίαρχος και καταστροφέας των προσώπων που είναι καρποί του Χρόνου, ο Πικάσο κυρίαρχος και καταστροφέας της ζωγραφικής· αυτός ο ελάχιστα οιδιπόδειος προσωπογράφος, που αγνοούσε τις σχετικές ψυχολογικές θεωρίες αλλά ήταν τόσο κρόνιος ζωγράφος, ο Θεοφόρος αλλά ταυτόχρονα και το Τέρας που καταβρόχθισε τους ζωγράφους που είχαν προηγηθεί από αυτόν όπως καταβρόχθισε τους ίδιους τους κληρονόμους του, είναι ταυτόχρονα η ιδιοφυΐα που αφήνει άδειο το πεδίο μετά από αυτόν, έχοντας παρ' όλα αυτά γονιμοποιήσει τα παρθένα χωράφια της ζωγραφικής.
.
(*)Iστορικός Tέχνης, Δ/ντής του Mουσείου Πικάσο στο Παρίσι
Kathimerini.gr / 05.09.04
http://alkimosarchive-archive.blogspot.com
Ο Πάμπλο Πικάσο αποκάλυψε: "Είμαι ένας απατεώνας"
Ο επιφανής ζωγράφος Πάμπλο Πικάσο σε σενέντευξή του στο συγγραφέα Τζιοβάνι Παπίνι είπε:
«Στην τέχνη, ο λαός δεν αναζητά πλέον ανακούφιση και εξύψωση. Αλλά οι
λεπτεπίλεπτοι, οι πλούσιοι, οι αργόσχολοι, αναζητούν το καινούργιο, το παράδοξο,
το πρωτότυπο, το ασυνήθιστο, το σκανδαλώδες. Και εγώ, από τον κυβισμό και
έπειτα, ικανοποίησα τους σοφούς και τους κριτικούς με όλες τις
ευμετάβλητες σαχλαμάρες που μου έρχονται στο κεφάλι,
και όσο λιγότερο με καταλάβαιναν τόσο περισσότερο με θαύμαζαν. Με το να διασκεδάζω με αυτά τα παιχνίδια, αυτές τις κουταμάρες, αυτές τις σπαζοκεφαλιές, έγινα διάσημος και μάλιστα πολύ γρήγορα. Και η διασημότης για ένα ζωγράφο σημαίνει πωλήσεις,
κέρδη, περιουσία, πλούτη. Και σήμερα -όπως ξέρεις- είμαι διάσημος, είμαι πλούσιος.
Αλλά όταν βρίσκομαι μόνος με τον εαυτό μου, δεν έχω το κουράγιο να θεωρούμαι
καλλιτέχνης με τη μεγάλη και την παλιά σημασία της λέξεως. Αυτοί ήσαν μεγάλοι
ζωγράφοι, ο Τζιότο, ο Ρέμπραντ, ο Τισιανός, ο Γκόγια. Δεν είμαι παρά ένας κοινός σαλτιμπάγκος, που κατάλαβε το πνεύμα των καιρών του και εξήντλησε όσο καλύτερα μπορούσε τη βλακεία, τη ματαιοδοξία, τη φιλοχρηματία των συγχρόνων του. Είναι πικρή η εξομολόγηση μου, πιο βλαβερή απ' όσο φαίνεται, αλλά έχει τη χάρη να είναι ειλικρινής».
«Δημοσιογραφική»
Το ίδιο θα εξηγήσει και στον Mαλρώ, στο βιβλίο «Η οψιδιανή κεφαλή», όπου πρωτογίνεται λόγος για το «μικρό ανθρωπάκι των Κυκλάδων»: η πραγματική ανακάλυψη γι' αυτόν ήταν η ανακάλυψη της εθνολογίας, της κουλτούρας του άλλου· την έκανε στο Παρίσι, στο παλαιό Musée de l' Homme, όπου δούλευε ο φίλος του Mισέλ Λεϊρίς. Την ίδια άλλωστε εποχή δεν είχε αποπειραθεί και ο Φρόιντ να στηρίξει τις έρευνές του στον Mπαχόφεν, τον Φρέηζερ και τον Φρομπένιους;
Το ενδιαφέρον του Πικάσο στρέφεται... στην Ωκεανία, στις Νέες Εβρίδες, στην ανακάλυψη αντικειμένων που δεν είναι μεν «καλλιτεχνικά», αλλά χρησιμεύουν σε ορισμένες μαγικές ή θρησκευτικές τελετουργίες. Δεν πρόκειται για μουσειακά καλλιτεχνήματα, ήταν σύνεργα που συνδέονται με δαιμονοληψίες, ασπίδες που προστατεύουν από τις δυνάμεις του κακού. Η τέχνη, τόσο στη μάσκα από την Ωκεανία όσο και στο κυκλαδικό ειδώλιο σε σχήμα λύρας, αποτελεί πρώτα απ' όλα ένα μέσο προστασίας που εξευμενίζει τις θεϊκές δυνάμεις. Αυτή η εμπειρία θα αποκαλύψει στον Πικάσο αυτό που ο Bάλτερ Oτο ονόμασε «θεόπνευστο», στο βιβλίο του με θέμα «Tο Ιερό», το 1920. Πρόκειται για μια εμπειρία μυητική και όχι αισθητική.
Στην εμπειρία αυτή πρέπει επίσης να προστεθούν και όλα όσα διάσπαρτα ανακαλύπτει την ίδια εποχή· την ιβηρική γλυπτική, το αρχαίο κέλτικο, δηλαδή, υπόστρωμα της Ισπανίας, την αγαλματοποιία της ρομανικής εποχής στις εκκλησίες της βόρειας Καταλονίας, τις νωπογραφίες στις αψίδες και τους θόλους των ναών· πάντα δηλαδή η παράδοση. Στην ουσία πρόκειται για πνευματική γένεση, που όλα τα στοιχεία της είναι ταυτοχρόνως παρόντα.
H ελληνικότητα του Πικάσο
O κυβισμός του Πικάσο δεν διαρκεί παραπάνω από τρία ή τέσσερα χρόνια. Από την αρχή της δεκαετίας του 1910, μόλις η συνταγή του άρχισε να διαδίδεται στα καλλιτεχνικά εργαστήρια, εκείνος βρίσκεται μακριά, τον απασχολούν άλλα πράγματα. Το 1917, την εποχή που στο Παρίσι ονειρεύονται τη «χρυσή τομή» και την «τέταρτη διάσταση», o Πικάσο πάει στη Ρώμη για να ανακαλύψει ή να ξανανακαλύψει αυτό το απρόσμενο και παράδοξο πράγμα· τη Σπουδαία Τεχνοτροπία των Αρχαίων. Ανακαλύπτει τις νωπογραφίες στο Hercolanom και τα επιτηδευμένα τεχνάσματα του πομπηιανού ρυθμού. Ανακαλύπτει επίσης τη βίλα Mποργκέζε και το Βατικανό· εκεί θα πρωτοσυναντήσει τα κολοσσιαία αγάλματα της συλλογής Lodovisi, μιαν Ελλάδα ιδωμένη μέσα από τα μάτια της Ρώμης. Από εκεί θα ξεπηδήσουν όλα τα τεράστια κεφάλια της δεκαετίας του '20. Νεοκλασικισμός; Ίσως. Ταυτόχρονα όμως μια αίσθηση «ανησυχητικής παραδοξότητας», σύμφωνα με τον Bίνκελμαν, η οποία στη δεκαετία του '30 θα γίνει η υποδειγματική μορφή για τα σουρεαλιστικά παραληρήματα.
.
Θα καταβροχθίζει έτσι, από δεκαετία σε δεκαετία, ό,τι περνούσε, για να το ξαναδώσει ακόμη πιο έντονο, πιο κυρίαρχο και αποφασιστικό από ό,τι ήταν προηγουμένως. O Pοζέ Kαγιουά είπε: υπήρξε «ο μέγας εκκαθαριστής». Κατά τη γνώμη μου υπήρξε ο μέγας ανακεφαλαιωτής.
.
O Πικάσο αποτέλεσε λεία κάθε δυνατού τρόπου ανάγνωσης. Οι κριτικοί τον κατασπάραξαν, τον διαμέλισαν όπως οι Μαινάδες τον Διόνυσο. Στη δεκαετία του '20, για παράδειγμα, ο Ευγένιος ντ' Oρς τον χαιρετίζει ως τον μεγαλύτερο εν ζωή Ιταλό ζωγράφο. Καλαμπούρι, πρόκληση, ταυτόχρονα όμως και διεκδίκηση που αφήνει έναν συγκεκριμένο απόηχο. Στο γενικότερο πολιτικό πλαίσιο της εποχής, που την προβλημάτιζε η κουλτούρα ως στοιχείο καθορισμού ταυτότητας, το μέγα ζήτημα ήταν η «καταλανικότητα» και η «ιταλικότητα». Επιπλέον, εκείνη την εποχή, στο μεταίχμιο του 19ου με τον 20ο αιώνα, στα τελευταία τεύχη του «Pel y Ploma», του αβάν-γκαρντ περιοδικού της Βαρκελώνης, αντηχούσε ένα νέο σύνθημα· «Catalonya Griega» (Ελληνική Καταλονία).
.
Ο νεοκλασικισμός του Πικάσο, ή μάλλον η ελληνικότητά του, ή ακόμα και ο αττικισμός του, δεν αρχίζουν τότε που επιστρέφει από την Ιταλία, δηλαδή στη δεκαετία του '20. Είναι κάτι που σαν κόκκινο νήμα διατρέχει όλο το έργο του, από τα πρώτα παιδικά σχέδια του, στα οποία αντέγραφε τα ακαδημαϊκά μοντέλα που τα είχαν συγκεντρώσει από την ελληνική αγαλματοποιία, ως τα πρώτα μεγάλα αποφασιστικά γυμνά, τα ευθυτενή και επιβλητικά των Σαλτιμπάγκων, που εξυμνήθηκαν το 1905 από τον Pίλκε· ως το έργο «O αυλός του Πάνα». Noocentismo στην Καταλωνία. Novecentismo στην Ιταλία· τους νεαρούς ζωγράφους απασχολεί η ενδεχόμενη σύγκλισή τους προς την κατεύθυνση μιας κοινής κουλτούρας που θα αποτελέσει την κουλτούρα της Μεσογείου, λίκνου του δυτικού κόσμου, από τον Mαγιόλ ως τον Πικάσο, από την αρχαία Ελλάδα ως τη σύγχρονη αναγέννησή της.
.
Η προετοιμασία είχε αρχίσει από καιρό. Στα μύχια του Συμβολισμού, στα βάθη της βορειοευρωπαϊκής ομίχλης και του υποκειμενιστικού «πάθους» των Decadents (Παρακμιακών), εξυφαινόταν η αντίδραση. Ηγέτης της από το 1891 ο Zαν Mωρεάς με το κίνημά του «Ecole Romane» («Ρομανική Σχολή»). Τις βαγκνερικές ομίχλες είχε διαδεχθεί η ξεκάθαρη φόρμα και η ακτινοβολία του ήλιου.
.
Δάσκαλος του μοντερνισμού
.Αντιθέτως, στα μεταπολεμικά χρόνια ο Πικάσο μετατρέπεται σε ήρωα και δέσμιο του προλεταριακού διεθνισμού, σε εγγυητή του Κομμουνιστικού Κόμματος (*). Δεν έτρεφε αυταπάτες για τον ρόλο που τον καλούσαν να παίξει. Συμμετείχε χωρίς ενθουσιασμό στη Συνδιάσκεψη Ειρήνης του Wroclaw (Μπρέσλαου). Εντυπωσιάζεται κανείς, μελετώντας την τεράστια αλληλογραφία του, από την ποιότητα των συνομιλητών του στις δεκαετίες του '10 και του '20· Mαξ Zακόμπ, Απολιναίρ, Pίλκε. Δεν μπορεί, αντίστοιχα, να μην εκπλαγεί με τη μετριότητα των μεταπολεμικών σχολιαστών του, μεταξύ των οποίων την πρωτοκαθεδρία είχαν οι κριτικοί που σχετίζονταν με το Κομμουνιστικό Κόμμα, που υπεραπλούστευσαν το έργο του, παρουσιάζοντάς το σαν να μην ήταν τίποτε άλλο από μια γραφική εικόνα του προοδευτικού μοντερνισμού.
.
Τι απέγινε λοιπόν ο «αληθινός» Πικάσο; Από όλες εκείνες τις απόπειρες που έγιναν την εποχή του μεσοπολέμου, τις τόσο συχνές αλλά και τόσο γελοίες τις περισσότερες φορές, εκείνες που επεδίωκαν να ξαναζωντανέψουν τον κόσμο των θεών και των ηρώων, να επιβάλουν και πάλι τις γεμάτες ζωντάνια μορφές της μυθολογίας, «να αναστήσουν την Καρθαγένη», όπως ήθελε ο Φλωμπέρ, ο Πικάσο είναι ο μόνος που κατάφερε να ξυπνήσει τους πεθαμένους θεούς του Ολύμπου, τον Δία και τον Ήφαιστο, τις μαινάδες και τους φαύνους, και να τους ξαναζωντανέψει μπροστά στα μάτια μας με αληθοφανή τρόπο. Οι αρχαίοι ήρωες που ανασταίνει ο Άρνο Mπρέκερ, οι ρωμαϊκές θεότητες τις οποίες διακηρύσσει πως περιβάλλει με τη λατρεία του το καθεστώς του Μουσολίνι, δεν μας πείθουν διόλου. Δεν είναι τίποτε άλλο από μαριονέτες, ανησυχητικά και αξιολύπητα ανδρείκελα. Οι ήρωες όμως και οι θεοί που το ομοίωμά τους ορθώνει ο Πικάσο στις δεκαετίες του '20 και του '30, προκαλούν τόσο τον θαυμασμό όσο και το δέος μας. Σε τι οφείλεται η πειστική του δύναμη, που έχει απορροφήσει στοιχεία από τον ιβηρικό και τον αφρικανικό κόσμο, από τον κόσμο της Πομπηίας και εκείνον του Ραφαήλ;
.
Ο Πικάσο υπήρξε ο μέγας δάσκαλος του Μοντερνισμού. Πάνω από όλα όμως, στην εποχή που απολαμβάνει «τα πάντα σε κοινή θέα», έχει μείνει ο μόνος που πιστεύει στα παλιά ταμπού, που συνειδητοποιεί τη δύναμη και τον κίνδυνο που συνεπάγεται η μοναδική, η ανεπανάληπτη πράξη τού να κοιτάζεις, να αφήνεις τους άλλους να δουν, να τους κάνεις να δουν.
.
Στον αιώνα αυτό, που η θέαση έχει εκχυδαϊστεί, μόνο αυτός ο Ανδαλουσιάνος υπενθυμίζει το αντίτιμο που πρέπει να καταβάλει κάποιος για να δει, καθώς και το εξίσου έσχατο μαρτύριο του να γεννάς ορατές μορφές. Σε αυτό οφείλεται και η διαρκής κατάπληξη που προκαλούν οι πίνακές του. Το έργο πρέπει να παραμείνει αθέατο, ιερό, συνεπώς κρυφό, όπως η αρχαία ελληνική θεότητα μέσα στον σηκό.
.
O ήλιος της μελαγχολίας
.«Μην ξεχνάς ότι είμαι Ισπανός και ότι μου αρέσει η θλίψη», είχε εκμυστηρευτεί στη Zακελίν.
Άφθονα τα γνωρίσματα του χαρακτήρα του που δηλώνουν ότι ο Πικάσο δεν ήταν τόσο ο πρόσχαρος πληθωρικός χαρακτήρας, όσο το στερνοπαίδι του Κρόνου. Πώς να ξεχάσει κανείς ότι ο Αρλεκίνος, με τα χαρακτηριστικά του οποίου θα απεικονίσει τόσες φορές τον εαυτό του, προτού γίνει το πρόσχαρο πρόσωπο του καρναβαλιού, ήταν το σκοτεινό πνεύμα που φυλάει άγρυπνο τις πύλες των δύο βασιλείων, των ζωντανών και των νεκρών, της Γης και του aδη;
Μαύρος λοιπόν ήλιος της μελαγχολίας, ο ήλιος του Πικάσο;
.
Μια άλλη εικόνα έρχεται στο μυαλό μου· ο Χριστοφόρος Πικάσο. Να κουβαλάει τα παιδιά του· ο Πάουλο και αργότερα η Mάγια στην αγκαλιά του πατέρα, ο Kλοντ και η Παλόμα στους ώμους του μικροκαμωμένου άντρα. Το γλυπτό «Ο άνδρας με το πρόβατο», του 1943, θα συμβολίσει με τον καλύτερο τρόπο την απροσδόκητη χριστιανική μετενσάρκωση του Μοσχοφόρου.
.
Τι είναι συνεπώς ο Πικάσο; Δράκος ή Σωτήρ, αυτός που υποφέρει ή αυτός που σκοτώνει; Από την εικόνα αυτή του terror gratos, αυτού του γλυκού τρόμου που συναρπάζει τα παιδιά όταν ακούν παραμύθια, τι πρέπει να συγκρατήσει κανείς; Τον προστάτη ή το σαρκοβόρο τέρας, τον Μινώταυρο ή το θύμα του; Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η Ελλάδα που εξυμνεί στα βάθη του έργου του δεν είναι η Ελλάδα του Απόλλωνα αλλά η σκοτεινή, η γεμάτη σκιές Ελλάδα που ουρλιάζει μέσα στον Λαβύρινθο, η Ελλάδα των ανθρωποφάγων τεράτων, των Γραιών, των Ερινυών και των Γοργόνων.
.
Ο Πικάσο γνώριζε ασφαλώς τους δύο τρομακτικούς Κρόνους του Pούμπενς και του Γκόγια, που βρίσκονται στο Μουσείο του Πράντο. Ο «άνθρωπος ο Τεκνοφόρος» είναι επίσης ο «άνθρωπος ο Τεκνοβόρος». Το δρεπάνι του συμβολίζει τη γονιμότητα της γης, τους επαναλαμβανόμενους κύκλους της συγκομιδής· είναι όμως επίσης και το εργαλείο του θανάτου, του ευνουχισμού και της καταστροφής της επερχόμενης γενιάς. Είναι το όργανο που κραδαίνει «Ο Δρεπανηφόρος», αγαλματίδιο που φιλοτέχνησε το 1943 μέσα στην καρδιά του πολέμου και που είχε τόσο έντονα γοητεύσει τον Mαλρώ.
.
O Πικάσο-Κρόνος, ο Πικάσο κυρίαρχος και καταστροφέας του Χρόνου, ο Πικάσο κυρίαρχος και καταστροφέας των προσώπων που είναι καρποί του Χρόνου, ο Πικάσο κυρίαρχος και καταστροφέας της ζωγραφικής· αυτός ο ελάχιστα οιδιπόδειος προσωπογράφος, που αγνοούσε τις σχετικές ψυχολογικές θεωρίες αλλά ήταν τόσο κρόνιος ζωγράφος, ο Θεοφόρος αλλά ταυτόχρονα και το Τέρας που καταβρόχθισε τους ζωγράφους που είχαν προηγηθεί από αυτόν όπως καταβρόχθισε τους ίδιους τους κληρονόμους του, είναι ταυτόχρονα η ιδιοφυΐα που αφήνει άδειο το πεδίο μετά από αυτόν, έχοντας παρ' όλα αυτά γονιμοποιήσει τα παρθένα χωράφια της ζωγραφικής.
.
(*)Iστορικός Tέχνης, Δ/ντής του Mουσείου Πικάσο στο Παρίσι
Kathimerini.gr / 05.09.04
http://alkimosarchive-archive.blogspot.com
Ο Πάμπλο Πικάσο αποκάλυψε: "Είμαι ένας απατεώνας"
Ο επιφανής ζωγράφος Πάμπλο Πικάσο σε σενέντευξή του στο συγγραφέα Τζιοβάνι Παπίνι είπε:
«Στην τέχνη, ο λαός δεν αναζητά πλέον ανακούφιση και εξύψωση. Αλλά οι
λεπτεπίλεπτοι, οι πλούσιοι, οι αργόσχολοι, αναζητούν το καινούργιο, το παράδοξο,
το πρωτότυπο, το ασυνήθιστο, το σκανδαλώδες. Και εγώ, από τον κυβισμό και
έπειτα, ικανοποίησα τους σοφούς και τους κριτικούς με όλες τις
ευμετάβλητες σαχλαμάρες που μου έρχονται στο κεφάλι,
και όσο λιγότερο με καταλάβαιναν τόσο περισσότερο με θαύμαζαν. Με το να διασκεδάζω με αυτά τα παιχνίδια, αυτές τις κουταμάρες, αυτές τις σπαζοκεφαλιές, έγινα διάσημος και μάλιστα πολύ γρήγορα. Και η διασημότης για ένα ζωγράφο σημαίνει πωλήσεις,
κέρδη, περιουσία, πλούτη. Και σήμερα -όπως ξέρεις- είμαι διάσημος, είμαι πλούσιος.
Αλλά όταν βρίσκομαι μόνος με τον εαυτό μου, δεν έχω το κουράγιο να θεωρούμαι
καλλιτέχνης με τη μεγάλη και την παλιά σημασία της λέξεως. Αυτοί ήσαν μεγάλοι
ζωγράφοι, ο Τζιότο, ο Ρέμπραντ, ο Τισιανός, ο Γκόγια. Δεν είμαι παρά ένας κοινός σαλτιμπάγκος, που κατάλαβε το πνεύμα των καιρών του και εξήντλησε όσο καλύτερα μπορούσε τη βλακεία, τη ματαιοδοξία, τη φιλοχρηματία των συγχρόνων του. Είναι πικρή η εξομολόγηση μου, πιο βλαβερή απ' όσο φαίνεται, αλλά έχει τη χάρη να είναι ειλικρινής».
«Δημοσιογραφική»
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου